看了《疯狂的石头》，没觉得多搞笑，觉得好笑的人一部分是笑神经过于发达，在公共场所看见有人吃香蕉也要想入非非；一部分是没见过世面，被人一起哄搞蒙了；还有少部分是怀着对越来越象中国足球的国产电影恨铁不成钢的刻骨仇恨而强迫自己笑的，很多人说到盖·瑞奇，当然，麦当娜的老公确实应该找宁浩谈谈，做导演要厚道。不过我觉得陆川也可以找宁浩谈谈——《寻枪》——是不是也有点眼熟呢？有些评论员咋咋呼呼地说冯晓刚快歇了，这种说法简直无知得令人发指。冯晓刚代表的是北京市民文化，他的电影就是以前的“说话”或者叫“话本”，专门给闲着没事的市民消遣的，为了给人消遣，顺便在无伤大雅的时候针贬一下时弊，比如在反腐败的同时提倡一下婚外恋，他继承的是王朔那一拨北京侃爷的衣钵，只是比王朔要老实一些。宁浩和冯晓刚根本对不上眼，完全两码事，宁浩成了大仙也取代不了冯晓刚，冯晓刚被废了也和宁浩没关系。
黑色基调+一系列的巧合+出人意料的结局，整个电影在整体建构上像极了《两杆大烟枪》，只是加进了一些中国元素，体现了一些地方特色。区别在于，《疯狂的石头》几拨人之间在联系上不如《两杆大烟枪》那么有逻辑性，过多的巧合使人觉得编导组织故事的能力差了一些。这个电影是刘德华投资的，制作的思路上受香港电影的影响还是比较大。香港一些低成本的搞笑电影一般来说体现的就是一个字“抄”，从奥斯卡获奖影片到年度大片到小制作，一抄到底，彻底的拿来主义。当然，象《疯狂的石头》这样露骨地模仿某一部片子的，也不太多见，周星弛和梅艳芳的《龙过鸡年》完全模仿《本能》既属此例，不过那部片子走明星路线，周星弛张扬的个人风格还是使影片有了自己的特色。《疯狂的石头》是一部低成本的娱乐片，在好莱屋或香港这样电影业发达的地方，低成本+娱乐（喜剧、恐怖、鬼怪等等），差不多就是烂片的代名词，而投资人刘德华也从来不是一个对电影能够准确地从艺术角度来理解的人。
《疯狂的石头》如果说从形式或结构上抄袭了《两杆大烟枪》，那么，在细节上，则体现了和冯晓刚张艺谋完全不同的地域特征。如果说冯晓刚是完全的北京文化，那么，张艺谋体现的是地域更为广阔的北方文化，不但涵盖了北京，还触及了西北、东北、中原。《疯狂的石头》则体现的是完全与之不同的南方文化圈，当然，这种体现不仅仅是从语言方面来表达的，《寻枪》讲的是贵州方言，但本质上却依旧是北京文化。《疯狂的石头》在语言上进行了一些混合，但这种混合却排除了纯正的普通话，从语言的形式上说，已经和北方文化圈划清了界限。在内涵上，《疯狂的石头》虽然同样体现的是市民心理，但却比冯晓刚眼里的北京市民更混浊，更缺少是非界线。冯晓刚的市民群特定为那些生活质量不高但却没有突破性思路的人，他们的所作所为完全是在维护既成的秩序，尽管这个秩序给他们造成了相当不爽的生存方式，但他们却都有着自己十分鲜明的道德追求，而且绝不为了利益的驱使突破道德规范。张艺谋电影里的市民比冯晓刚的略少一些道德束缚，但却依旧是秩序的忠实维护者，比如《有话好好说》，每个人都有自己的个性，但归根到底，他们都回归了一种主流的道德观念，自觉不自觉地担负起维护既成秩序的责任。这是典型的北方文化的表达方式，对中国传统意义上体现的道德法则有着更深的体会，自觉地承担起维护传统秩序的责任，以迎合市民群体对现实不满但内心却不愿变革而寄希望于个人道德回归的心理。
《疯狂的石头》则体现了与此相反的一种市民心理，他们更少传统的束缚，对社会生活的是非观念感觉更浑浊，更体现真正意义上的市民特征：唯利是图。而这种完全以利益驱动生活的生存法则，更倾向于香港的方式，香港电影往往完全没有固定模式的道德法则，尔虞我诈是一种大家都能接受的交往形式，个人的生存完全体现于个人的智商，寄望于他人的道德水准是一种愚蠢而低级的生活方式，没有人会同情。
《疯狂的石头》体现了完全不同于北京或北方文化圈的特征，但遗憾的是，他并没有形成自己的地域特征，比如川派文化应该怎么表达，没有得到体现。而到最后，这个巧合迭出的电影还是回归了传统中国文化的一种俗命：责任。工厂派出的保安人员，最后还是不自觉地被自己的责任感束缚，一如《寻枪》里的马山等等角色，最终体现了中国文化在这个问题上不得不体现的一种宿命，哪怕这种宿命其实和现时是完全相反的。虽然电影的最后并没有出现集体财产由集体收回的大结局，这算是一个小小的意外，但这个意外却完全是在主人公不知情的情况下出现的，是一种善意的错误。而好莱屋的类似影片在表现类似情节的时候，毫不迟疑地把本应属于“国家”的黄金装进自己的腰包差不多是天经地义的事，根本不需要进行什么道德上的思想交锋。而与此关联的是香港文化对此的理解，体现出一种矛盾，《警察故事》里面对唾手可得的巨额财产，一番争论后还是由“政府”收回。东西方文化对此的理解是很微妙的——西方国家“谁遇到算谁的”，东方文化“都是国家的”，完全不同的道德思路，却又造成完全反的后果：西方国家国有财产和私人财产保护得都很好，而在我们这里，国有财产流失已经成了见惯不惊的社会常态，私人财产的保护也是一日三变。
事实上，我觉得更颠覆性的故事应该是，最后大家把石头卖掉，一起私分，然后把假的神不知鬼不觉地放回去——但这是不可能的，在中国的电影里，“国家”的影子无处不再，《两杆大烟枪》里完全没有政府的影子，你怎么做完全是你个人的选择，所以说不存在把“政府”的责任强加给你，但在《疯狂的石头》中，受命保护石头的人还是有了“公家”的影子，这个影子迫使他自觉地成为责任的奴隶。一旦和“公家”沾边人就“自觉”起来，这一定是中国电影的宿命，这种宿命使中国人无法把电影和现实分开，电影里表现的就一定是现实中存在的，从本质上讲固然有理，但在现象上，却不见得一定有关联，西方电影中经常出现总统府被炸成废墟的镜头，但除了娱乐电影院的观众，在现象上并没有什么有实际意义的含义，假定在中国电影里出现这种镜头，无论对谁都会是一个意味深长的暗示。
《疯狂的石头》使没有见过世面和不会思考的中国人惊喜了一下，但这个片子的意义是极其有限的，这种《两杆大烟枪》式的手法本身就是一种小众的表达方式，比起冯晓刚开创老少咸宜的能够娱乐全体中国人的冯式主旋律，起码在商业性和思想性的结合上其技巧的差距是巨大的，并不足以颠覆死气沉沉的中国电影，更谈不上推动发展。这个电影只是电影界的流氓无产者宁浩的一次个人体验，整个电影充满了流氓无产阶级的趣味，他用无产者特有的狡诈嘲弄了所有的人，重点嘲弄了奄奄一息的中国电影，并使自己成为象冯晓刚一样的城市小资产阶级成为可能，这个电影对他个人的意义远超过对中国电影的意义。
|
